Последние публикации
  • 09.06.2015
    Система росписи Софии Киевской

    Система росписи Софии Киевской разрабатывалась, несомненно, при активном участии митрополита Илариона, в Слове о Законе и Благодати он показывает хорошее знакомство с книгами Ветхого Завета. Уже в первых строках Слова Иларион дает картину истории религии во всемирно-историческом... 
    [Читать полностью]

Партнёры

Доминирующее положение Успенского собора

Доминирующее положение Успенского собораДоминирующее положение Успенского собора не могло не учитываться мастерами, возводившими здесь вскоре после его постройки дворцы и культовые сооружения. Заданные главным храмом архитектурные лейтмотивы то варьировались в кубической объемно-пространственной композиции монументального Архангельского собора, то оттенялись изяществом форм небольших домовых церквей. Во всех кремлевских постройках вплоть до середины XVII века повторялись основные элементы архитектурных форм и декоративных деталей Успенского собора.

Особенно эффектен и выразителен его главный южный фасад. Сложенные из квадров белого камня стены, стоящие на мощном профилированном цоколе, расчленены строгими пилястрами. Мерному, ритму равновеликих полукружий закомар вторят окна верхнего яруса.

Северный, западный и южный фасады здания делятся пополам аркатурно-колончатым фризом. Он как бы врезан в толщу стен, чем в значительной степени снимается скульптурная пластичность, присущая этому декоративному элементу во владимиро-суздальской архитектуре. В арки этого фриза, ровно посередине каждого прясла, вписаны узкие щелевидные окна первого яруса.

Южный и северный порталы, служившие парадными входами в храм со стороны Соборной площади и митрополичьего дворца, оформлены строгими полуциркульными арками и полуколонками с «бусинами». Перспективное сокращение этих арок к центру создает ощущение монолитной толщи стены.

К порталам вели прежде высокие лестницы с широкими верхними площадками. Лишь с западной, обращенной к митрополичьему дворцу, стороны Фиораванти пристроил каменное крыльцо с декоративной висячей гирькой. Позже закомары над апсидами и центральные прясла южного и северного фасадов были украшены росписями, которые еще больше подчеркнули роль парадных.

Восточные алтарные выступы — апсиды, так объемно выявленные во владимирском Успенском соборе, здесь выражены слабо и со стороны южного и северного фасадов прикрыты пилонами. Это усиливает впечатление слитности архитектурных элементов здания, которую очень хорошо чувствовали современники. Недаром они отмечали, что храм построен «аки един камень».

Монументальность здания, уравновешенность его частей создают ощущение величавого спокойствия, которое не нарушается даже легкой асимметрией сдвинутых к востоку глав, компактно сгруппированных вокруг мощного, венчающего всю архитектурную композицию центрального купола. Впечатление величия и грандиозности сооружения сохраняется и в его интерьере, с первого взгляда поражающего необычной для русской средневековой архитектуры пространственностью и обилием света.

Слияние ренессансных и русских традиций в понимании архитектурного образа храма сказалось здесь в еще большей мере, чем в его внешнем облике. Собор в плане имеет продолговатую, несколько вытянутую с запада на восток форму. Как отмечает летописец, он построен «палатным образом», подобно огромному парадному залу.

Его высоко вознесенные крестовые, чуть вспарушенные своды и главы покоятся на традиционных шести столпах. Но только два из них, помещенные за алтарной преградой, имеют обычную для русской культовой архитектуры крестовую в плане форму.

Остальные четыре столпа, определяющие облик основной части интерьера, — круглые, что делает все пространство храма легко обозримым с любой точки и задает круговое движение, разрежающее пространство. Столпы эти некогда были завершены резными капителями или пучками нервюр, которые привлекали современников непривычным для русского глаза обликом: «на столпы же по 4 камени велики положи, и совокупив кружало, и истесана них по 4 концы на четырех странах, едино против другого, и мнети кому, яко на каменных деревьях, насквозь каменье то збито».

К сожалению, судить о формах завершения столпов мы можем только приблизительно, так как во время ремонта сводов, пострадавших от пожара 1626 года, «палатных дел мастером» Джоном Талером и «каменных дел подмастерьем» Баженом Огурцовым капители были сбиты, а подпружные арки подложены. Не сохранились и другие элементы первоначальной белокаменной резьбы в соборе: крест в алтаре над митрополичьим местом, консоли под нишами алтарной преграды со стороны алтаря и капители пилястр на ее лицевой стороне.

В интерьере, расчлененном равными квадратами крестовых сводов на три одинаковой ширины нефа, в еще большей мере, чем во внешнем объеме, чувствуется отказ итальянского мастера от выделения центрального креста и подкупольного пространства. Правда, руководствуясь древней традицией, Фиораванти выделил снаружи центральную главу по величине.

Он возвел стенки барабана несколько отступя от внутреннего диаметра центрального подкупольного квадрата и расположил в образовавшейся кольцевой камере в основании барабана казнохранилище. Акцент, таким образом, был смещен с подкупольного пространства на центральную часть собора, ограниченную четырьмя круглыми столпами. Это в еще большей степени подчеркивало сходство интерьера собора со светским парадным залом.

Замыслив создать цельное, гармоничное в своей логической ясности пространство, Аристотель Фиораванти, в отличие от своих предшественников, отказался от сооружения хоров в западной части собора. Кроме того, новый подход к толкованию образа храма как общерусской соборной церкви, которая сама являлась символом духовного единения «всего народного множества», а не только великокняжеским храмом, лишал эту архитектурную деталь функционального назначения. Не только западная, но и восточная часть интерьера Успенского собора вовлекалась в общую пространственную среду.

Первоначальный иконостас, который был на семь метров ниже ныне существующего, не отсекал полностью восточную алтарную часть собора, а открывал вид из центрального объема на конхи и люнеты апсид и световые барабаны восточных глав. Внутреннее пространство храма было хорошо освещено двумя рядами окон с широкими откосами и проемами в барабанах. Алтарная часть была решена Фиораванти так же ясно, логично и пространственно, как и весь интерьер.

Стоявшие прежде, до перестройки собора в 70-х годах XV века, самостоятельно церкви-приделы были включены им в общую архитектурную композицию нового здания. Для этого боковые нефы в восточной части он разделил пополам, замкнув их пятью апсидами, из которых только центральная соответствует ширине среднего нефа. В этих узких боковых нефах были размещены помимо традиционных дьяконника и жертвенника приделы — Дмитровский, Похвальский и Петропавловский.

По-видимому, Фиораванти осознавал большую идейную значимость этих приделов, построенных в память лиц или событий, сыгравших видную роль в истории Русского государства. Поэтому, соблюдая традицию, зодчий не просто механически перенес их в новый собор, а создал единую архитектурную композицию, в которой им отводилось чрезвычайно важное место.

Читайте так же:

Комментарии запрещены.

История икон и иконописи