Последние публикации
  • 09.06.2015
    Система росписи Софии Киевской

    Система росписи Софии Киевской разрабатывалась, несомненно, при активном участии митрополита Илариона, в Слове о Законе и Благодати он показывает хорошее знакомство с книгами Ветхого Завета. Уже в первых строках Слова Иларион дает картину истории религии во всемирно-историческом... 
    [Читать полностью]

Партнёры

Интерес к большим многофигурным композициям

Интерес к большим многофигурным композициямИнтерес к большим многофигурным композициям, в которых развито повествовательное начало, объясняется распространением не только житийных икон, но и произведений, иллюстрирующих сложные мистические раннехристианские сочинения, подобные «Апокалипсису» («Откровению Иоанна Богослова»). Эта тема особенно волновала русских людей в связи с ожидавшимся в 1492 году (7000-м по старому летоисчислению) концом мира, споры о котором вызвали волну еретических движений. Однако икона «Апокалипсис» из Успенского собора, написанная около 1500 года, трактует этот сюжет в далеких от мрачной мистики тонах.

Изображая картину всеобщей гибели и страшных бедствий, которые, по предсказанию, должны обрушиться на человечество, борьбу и конечную победу доброго и светлого начал над мировым злом, художник акцентирует внимание не на ужасных видениях, а на гармонически-прекрасных образах старцев в белых одеждах с гуслями в руках, ангелов, отроков, олицетворяющих собой ветры, жены, «облаченной в солнце», апокалиптических всадников, изображенных в виде юношей на белом, огненном в вороном конях. Даже «властитель тьмы» в нижней части иконы лишен устрашающих черт, облик его, скорее, напоминает античных духов гор и лесов.

Ясная логика композиционного построения иконы, подчиняющая себе все множество фигур, их почти античные пропорции, виртуозный рисунок и легкий радостный колорит превращают ее в апофеоз добра, красоты и света. Традиции искусства Дионисия с торжественным и утонченно-поэтическим строем его образов, колористическим богатством недолго просуществовали в русской живописи.

Их отзвук еще заметен в нарядных и изысканных по цвету иконах, написанных в 40-х годах XVI века и изображающих «явление Богоматери соловецким чудотворцам Зосиме и Савватию». Одна из таких икон была написана, по-видимому, в 60-х годах XVI века для Успенского собора, где она хранится вместе с двумя другими, поступившими в его коллекцию из Соловецкого монастыря уже в советский период.

Однако с середины XVI века нарастание повествовательного, дидактического начала приводит к тому, что содержательная сторона в иконописи начинает преобладать над художественной формой. Именно в это время и появляются иконы-трактаты «Церковь воинствующая», «Распятие» и «Воскресение» с евангельскими притчами, о которых мы подробно рассказывали в связи с идейной программой Ивана Грозного. Художников в двух последних иконах окончательно перестают интересовать индивидуальные характеристики персонажей.

Их лица не только становятся однообразными, но зачастую бывают и вовсе не видны в огромной массе людей, включенных в композицию. Фигуры приобретают приземистые, укороченные пропорции, а их жесты и позы теряют пластичность, характерную для предшествующего периода, приближаются к бытовым и вместе с тем стандартизируются. Весь ритмический строй этих икон подчиняется повествованию.

Композиции, особенно в иконах на темы евангельских притч, становятся дробными, измельченными, лишаются той органической связи средника и клейм, которая отличала житийные иконы эпохи Дионисия. В их клеймах заметен интерес к пространственным построениям, которые достигались с помощью размещения фигур в нескольких планах и более «перспективными», чем это бывало прежде, архитектурно-пейзажными фонами.

В формах зданий: домиков с островерхими кровлями и флюгерами, башенок со шпилями — заметно влияние западных, особенно немецких гравюр, которые привозились в Россию с середины XVI столетия. Становится иным и колористический строй этих икон. На смену дионисиевской многокрасочности и цветовой изощренности приходит сдержанность цветовых соотношений: темно-зеленого, густого красного, коричневато-охристого, расцвеченных белилами, золотом и отдельными пятнами нежных полутонов.

В живописи первой половины XVII века многие из намеченных в эпоху Ивана Грозного принципов получают свое дальнейшее развитие, что видно на примере четырех икон на тему «Страстей господних» из шатра Дмитрия Сверчкова, где они помещены на внутренних скатах кровли. Повествовательное начало выражено в них в не меньшей степени, чем в «Распятии» и «Воскресении» (середина XVI в.), но в иконопись этой поры шире проникают светские мотивы, которые проявляются в особом интересе к многообразным приметам материального мира: изощренным архитектурным формам, элементам пейзажа и натюрморта, орнаментальным мотивам в украшении одежд. Живопись первой половины XVII века отличается от грозненской большей жизнерадостностью мировосприятия, исключительной нарядностью, красочностью и изысканностью исполнения.

Фигуры на иконах «Страстей господних» изображаются в сложных ракурсах, не лишенных некоторой манерности и нарочитости, пропорции их вытянуты и истончены. Художник вводит в композиции огромное количество действующих лиц, пытается пространственно разместить их на поверхности иконы, применяя для этого открытые палатообразные архитектурные кулисы, чередуя планы в размещении, групп и архитектурно-пейзажных фонов.

На рубеже XVII-XVIII столетий помимо больших репрезентативных образов с их парадной монументальностью, написанных для Успенского собора, появляются иконы, в которых делается попытка примирить старые иконографические образцы с новой художественной формой. Одним из наиболее выразительных произведений этого времени является «Троица», написанная Тихоном Филатьевым на древней доске, сохранившей изображение XIV века. Статичность композиции задана старой иконографией.

Однако художник стремится к характерной для конца XVII века точности и достоверности в передаче деталей, бытовых подробностей. На столе, за которым восседают ангелы, — тарели, кувшинчик, стакан, кружка, нож, ложки, блюдо с хлебцами и кисть винограда. Так же подробно и любовно выписывает художник сцену заклания тельца, прислуживающего ангелам Авраама и замешивающую тесто Сарру, которые по древней традиции имеют значительно меньшие размеры, чем фигуры ангелов.

В попытке передать объем мастер не только прибегает к обильной разделке одежд твореным золотом, которое здесь играет роль чисто живописную, но и к специфической, условной манере написания «объемных» ликов, для чего вместо светотеневой лепки, принятой в реалистической живописи, применяется старый, но утрированный прием моделировки способом последовательного наложения на зеленовато-серый санкирь все более разбеленных охр, сплавленных воедино. В еще большей степени противоречивое стремление соединить старый иконописный канон и новые приемы ощущается в пространственном решении композиций икон Похвальского придела, написанных Кириллом Улановым в 1698-1699 годах. Так, например, в иконе праздничного чина «Рождество Богоматери» живописец стремится к передаче пространства интерьера с помощью архитектурного стаффажа, расстановки в нем фигур, линейного сокращения рисунка пола и открывающегося в проеме «пейзажа».

Все эти приемы, заимствованные, как правило, из немецких гравюр, в том числе и иллюстраций к Библии Пискатора, которые были широко распространены в то время в России, создают ощущение некой условной «реальности» изображений, что не только по форме, но и по существу противоречило идеальному строю древнерусской иконы и в конечном итоге привело ее к кризису, ознаменовавшему переход русского искусства к новым темам и формам.

Читайте так же:

Комментарии запрещены.

История икон и иконописи