Последние публикации
  • 09.06.2015
    Система росписи Софии Киевской

    Система росписи Софии Киевской разрабатывалась, несомненно, при активном участии митрополита Илариона, в Слове о Законе и Благодати он показывает хорошее знакомство с книгами Ветхого Завета. Уже в первых строках Слова Иларион дает картину истории религии во всемирно-историческом... 
    [Читать полностью]

Партнёры

Искусство Москвы

Искусство МосквыИскусство Москвы, окончательно утвердившейся как великокняжеская столица только к 40-м годам XIV века, до конца этого столетия отличалось разнообразием течений и традиций. Напомним, что в 1344 году Успенский собор расписывали мастера-греки, привезенные в Москву митрополитом Феогностом. По-видимому, они оказали сильное влияние на московских художников, создавших в это время две замечательные иконы — «Спас Оплечный» и «Спас Ярое Око», и сейчас украшающие Успенский собор.

В первой из них больше ощущается стремление к классической завершенности, архитектурной построенное™ формы при сложной пластической разработке живописной поверхности. Несколько грузноватая фигура Христа своим темным силуэтом контрастирует со светлым золотым фоном. Живопись лика, построенная на слиянии оливкового, охристого, белого тонов и вплавленной киновари, производит впечатление ровного свечения всей поверхности.

Сложное, продуманное академическое письмо, которое создает ощущение идеальной отстраненности образа, сближает эту икону с классическими палеологовскими образцами греческой живописи времени ее расцвета. Другая икона, «Спас Ярое Око», представляет собой тот же иконографический тип оплечного Спаса-Вседержителя, но в иной его интерпретации.

Асимметричный контур огромной головы, заполняющей почти все пространство иконы, темные глазницы под изломами бровей, глубокие морщины на лбу и шее, наконец, сумрачные холодноватые краски, оттененные по контрасту киноварью и белильными бликами, создают образ большой эмоциональной напряженности и силы. Недаром уже в древности эта икона получила название «Ярое Око». Экспрессия этого изображения и приемы исполнения роднят его с палеологовским искусством.

Этот скорбный и суровый образ был чрезвычайно созвучен настроениям русских людей в грозную и тяжелую пору татаро-монгольского ига и княжеских усобиц. Художник, написавший замечательную икону «Борис и Глеб на конях» (середина XIV в.), хранящуюся в Государственной Третьяковской галерее, вероятно, с одной стороны, опирался на традиции мастеров владимиро-суздальской Руси XIII века, а с другой — впитывал новые веяния палеологовского искусства, занесенные в Москву живописцами-греками.

Это произведение — одно из самых красочных и изощренных по цвету в раннемосковской живописи. В вертикально вытянутом поле иконы изображены два всадника — на иссиня-вороном и огненно-рыжем конях, словно парящих над зеленовато-охристыми уступами горок. Богато орнаментированные одежды князей — киноварный с серо-стальным подбоем плащ, того же цвета кафтан Бориса и малиново-красные и изумрудно-зеленые одежды Глеба, как бы задающие основной тон, тонко ритмизованы по цвету со всем колоритом иконы.

Этот продуманный, ненавязчивый ритм отличает и ее композиционное построение. Наряду с этими произведениями, несущими на себе отпечаток византийских художественных традиций, в Успенском соборе несомненно были и другие, в большей степени связанные с теми тенденциями, которые привели в конце XIV — начале XV века к зарождению собственно русского, московского живописного стиля и наиболее ярко отразились в творчестве великого мастера Андрея Рублева. К ним относится сохранившаяся в соборе до сего дня икона «Троица» около середины XIV века, не раз упоминавшаяся выше.

Большая часть ее живописи скрыта под записью 1700 года, выполненной Тихоном Филатьевым, раскрыты только голова правого ангела и Сарры. В нежных, изящных чертах лика ангела, пропорциях его головы, увенчанной шапкой вьющихся волос, одухотворенности его облика уже ощущается приближение рублевской эпохи.

Конец XIV — начало XV века были временем не только подъема национального самосознания русского народа, связанного с победой на Куликовом поле, но и возрождения и активизации культурных связей с наиболее передовыми в то время в восточнохристианском мире Византией и балканскими странами, которые оказали значительное влияние на развитие русской национальной культуры, особенно в области литературы и живописи. В это время в Москву, Новгород и другие русские города привозилось много греческих и балканских икон, произведений прикладного искусства; приезжали мастера, в числе которых был и знаменитый Феофан Грек, исполнявшие как фресковые циклы, так и монументальные станковые композиции.

Византийская и южнославянская художественная культура, переживавшая в XIV веке новый и последний яркий расцвет, который получил название «палеологовское возрождение» и опирался на высокие эллинистические традиции, служила для русских художников вплоть до второй половины XVI столетия неисчерпаемым источником новых тем, иконографических типов, художественных приемов. Творческие контакты способствовали углублению эмоциональных и психологических характеристик, восприятию более жизненных наблюдений. Видимо, в это время были написаны в Новгороде приезжими мастерами, а затем перевезены в Москву, в Успенский собор, Иваном Грозным три монументальные иконы: «Похвала Богоматери с акафистом», «Предста царица» и «Богоматерь Одигитрия» с изображением «Георгия» XII века на обороте, которые хранятся в соборе и поныне.

«Похвала Богоматери с акафистом» конца XIV века могла быть выполнена сербским мастером, вероятнее всего в Новгороде, так как иконы таких крупных размеров не были характерны для балканских стран. Скорее всего, это была одна из первых на Руси иллюстраций к акафисту — сложному гимнографическому сочинению, которое затем, уже в эпоху Дионисия, послужило темой для поэтичных росписей собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. В центре этой иконы изображается восседающая на престоле Мария с младенцем, окруженная пророками с символами их пророчеств.

Вокруг, на широких полях иконы в двадцати пяти клеймах, в соответствии с количеством стихов акафиста, иллюстрируются темы символико-аллегорические и повествовательные, рассказывающие о благовещении Богоматери и рождестве Христа (эти сцены помещены внизу). Икона написана в традициях палеологовского искусства с характерным для него вниманием к острым характеристикам психологического состояния героев, усложненным, полным динамики ракурсам фигур, пространственному, в пределах допустимых иконным изображением, построению композиций.

В утрированных чертах ликов, плотной многослойной манере наложения красок, насыщенной красочной палитре чувствуется рука мастера-серба.

Читайте так же:

Комментарии запрещены.

История икон и иконописи