Последние публикации
  • 09.06.2015
    Система росписи Софии Киевской

    Система росписи Софии Киевской разрабатывалась, несомненно, при активном участии митрополита Илариона, в Слове о Законе и Благодати он показывает хорошее знакомство с книгами Ветхого Завета. Уже в первых строках Слова Иларион дает картину истории религии во всемирно-историческом... 
    [Читать полностью]

Партнёры

Копия «Богоматери Владимирской»

Копия «Богоматери Владимирской»Еще одна копия «Богоматери Владимирской» была написана, по-видимому, в 1514 году, когда, как об этом говорилось выше, делали серебряный киот для древней иконы. Она не только иконографически более точно повторяет образец, но и воспроизводит в живописи праздники, которые были вычеканены на полях фотиевского сканого оклада начала XV века. Тем не менее образный строй этой иконы далек и от своего прототипа и от «Владимирской запасной» начала XV века. Лицо Богоматери здесь лишено как проникновенной выразительности древнего образа, так и мягкого лиризма иконы рублевского круга, в нем заметны холодноватая отстраненность, изысканная графичность и колористическая изощренность, характерные для искусства нового этапа в развитии древнерусской живописи, связанного с именем преемника рублевских традиций — Дионисия.

С творчеством этого выдающегося художника конца XV — начала XVI века в Успенском соборе связан целый ряд замечательных памятников. И это не удивительно, если вспомнить, что в 1481 году, вскоре после завершения постройки нового Успенского собора, Дионисий и мастера его дружины украсили храм фресками и иконами, которые до настоящего времени являются его гордостью.

К этой группе примыкают написанные, по-видимому, еще во время или сразу же после постройки собора иконы «Успение» и «Страшный суд». В первой из них звучат отголоски архаических, дорублевских традиций. Это чувствуется в подчеркнутой эмоциональной выразительности лиц, в контрасте сдержанных, приглушенных зеленовато-охристых и ярких (белого и киноварного) цветов. Однако в ней проявляются черты, характерные и для живописи рубежа XV-XVI веков.

Икона производит впечатление своей торжественностью, многочисленностью персонажей: апостолов, святителей, ангелов, скорбящих жен. Композиция этой почти квадратной иконы строится симметрично. Изображения летящих в облаках апостолов как бы стягивают ее к идейному и смысловому центру — фигуре Христа, держащего на руках душу Богоматери в виде спеленатого младенца.

«Страшный суд» больше связан с послерублевскими традициями московской живописи. Сложная, многофигурная композиция, более характерная для монументальной живописи, построена здесь ясно и логично. Она разделена на ряд горизонтальных регистров, объединенных между собой не только исходящим от подножия престола Христа огненным потоком, разливающимся в нижней части иконы «геенной огненной», но и подчинением групп и отдельных фигур четкому и строгому ритму.

Удлиненные стройные фигуры Адама и Евы, а также архангелов в нижней части иконы напоминают фигуры жен-мироносиц из праздничного чина Троицкого иконостаса и служат связующим звеном между традициями рублевской поры и искусством Дионисия. Торжественная праздничность многолюдных процессий, охваченных единым порывом, созвучная настроениям русских людей в первые годы существования централизованного русского государства, с особой эмоциональной силой передана в иконе О тебе радуется, написанной мастером круга Дионисия на слова торжественного песнопения в честь Богоматери.

Художника не интересуют индивидуальные характеристики персонажей, вливающихся в общий хор славословия. Тема единения, соборности, выраженная и в слитности групп людей, и в мотиве круга, охватывающего всех изображенных на иконе, и в светлом прекрасном храме, символизирующем «Горний Иерусалим», чрезвычайно близка архитектурному образу Успенского собора. Новые черты стиля, наметившиеся в перечисленных памятниках рубежа XV-XVI веков, с наибольшей полнотой раскрываются в двух парных иконах, написанных для Успенского собора, как считает большинство исследователей, Дионисием и работавшими с ним мастерами.

Это изображения московских митрополитов Петра и Алексея. Тема житийной иконы никогда прежде в русской живописи не играла такой важной роли, как в творчестве Дионисия и его последователей.

Именно в это время широко распространяются изображения порой совсем недавно канонизированных русских святых, написанные чуть ли не сразу после составления их литературных житий, которые служили основным источником для иконографии. Это можно объяснить не только проповедническими, назидательными целями, но и политическими интересами зарождающегося единодержавия, стремившегося учредить свой, общерусский пантеон святых. Выбор Петра и Алексея в качестве персонажей для икон главного русского храма был не случаен.

Оба они активно способствовали укреплению позиций московских великих князей, содействовали им в политической борьбе. Напомним, что именно Петр перенес митрополичью кафедру в Москву и основал Успенский собор, а Алексей был регентом и духовным наставником малолетнего Дмитрия Донского, улаживал отношения московского великого князя с Ордой.

Изображениям московских первосвятителей в средниках икон придан намеренно торжественный идеализированный характер. Их фигуры с распростертыми руками, облаченные в широкие парадные одеяния-саккосы, четким силуэтом выделяются на светло-зеленых с легкими облачками фонах. Позы их спокойны и величавы.

Пропорции клейм и средника находятся в удивительном равновесии: клейма не затесняют фигур, а словно обрамляют их свободным и красочным венком. Эти иконы подчинены пронизывающему весь их строй композиционному и колористическому ритму, ненавязчиво звучащему и в повторах очертаний фигур, и в архитектурно-пейзажных фонах, и в соответствиях цветовых пятен клейм тональному мотиву, заданному центральными изображениями. Обе иконы с прозрачными воздушными фонами их средников, легкими тонами архитектуры и горок создают редкое в русской средневековой живописи ощущение пространственности, которая в клеймах подчеркивается последовательным чередованием планов.

Однако эта пространственность не разрушает идеальной иконной плоскости, а подчиняется ей, фигуры словно скользят по ее поверхности. Интерес Дионисия к конкретным деталям не нарушает общего плавного хода повествования.

Большим разнообразием отличаются архитектурные мотивы. В клеймах иконы «Митрополит Алексей» мы видим расшитые татарские шатры, монастырские палаты и кельи, стены и звонницы, белокаменные храмы.

При этом Дионисия интересует не только конкретность и узнаваемость изображений, но, что особенно важно, образный строй архитектуры, ее эстетическое осмысление. Лица святых у Дионисия лишены эмоциональной выразительности, глубокой одухотворенности рублевских образов, зато в них ощущаются нравственное благородство и спокойная величавость.

Его больше привлекает репрезентативность поз, парадная многокрасочность одеяний. В иконах «Петр» и «Алексей» Дионисий достигает высочайших в древнерусской иконописи вершин колористического мастерства. Они выдержаны в светлой праздничной красочной гамме, в которой редко встречавшиеся до тех пор цвета: белый, нежно-сиреневый, розовый и бирюзовый — преобладают над традиционными киноварью, охрой, светло-зелеными, изумрудными и вишневыми тонами.

Все эти художественные средства подчинены одной цели — созданию ярких, торжественных и вместе с тем возвышенно-благородных образов.

Читайте так же:

Комментарии запрещены.

История икон и иконописи