Последние публикации
  • 09.06.2015
    Система росписи Софии Киевской

    Система росписи Софии Киевской разрабатывалась, несомненно, при активном участии митрополита Илариона, в Слове о Законе и Благодати он показывает хорошее знакомство с книгами Ветхого Завета. Уже в первых строках Слова Иларион дает картину истории религии во всемирно-историческом... 
    [Читать полностью]

Партнёры

Украшение Успенского собора

Украшение Успенского собораСын Ивана III Василий Иванович тоже внес свою лепту в украшение Успенского собора. При нем в 1513-1515 годах храм был полностью расписан. В 1514 году, как об этом упоминает летопись, «повеле Князь велики Василей Иванович всея Руси сделати кивот (для иконы «Богоматерь Владимирская».

— Т. Т.) и украсити сребром и златом». А в 1518 году из Владимира были привезены две древние иконы, в том числе «Спас на престоле» (с припадающим митрополитом Киприаном) (XII в.; живопись 1700 г.), для того чтобы «построити и поновити святые иконы многими леты состарившийся», а затем «сребром и златом обложил, и украси икони, и пелены устрой».

«Спас» занял почетное место рядом с «Троицей» XIV века слева от царских врат, а другая икона в 1120 году была возвращена во Владимир. По-видимому, также в начале XVI века была написана еще одна копия «Богоматери Владимирской» (конец XI — начало XII в.), которая в то время уже была закрыта золотым окладом с праздниками на полях, отчего и на полях новой иконы появились изображения праздников и святителей.

Таким образом, уже в первой четверти XVI века в основном сформировался монументально-живописный и декоративный комплекс нового Успенского собора. Можно лишь отдаленно вообразить себе то великолепное зрелище, которое представлял собой в это время его интерьер.

Написанные Дионисием и его сотоварищами иконостас, многие иконы местного ряда, фресковые изображения преподобных на каменной алтарной преграде связывались общим композиционным построением, смысловой структурой и художественными приемами в единый живописный ансамбль. Нежные дионисиевские краски оттенялись мерцанием золота и серебра на драгоценных басменных и сканых окладах икон, евангелий, напрестольных крестов, соперничали с блеском драгоценных камней.

Архитектура, монументальная и станковая живопись, деревянная резьба, ювелирное искусство, шитье представали здесь в единстве, неповторимой гармонии синтеза. Недаром восторженный летописец, описывая Успенский собор после окончания росписей в 1515 году, восклицал: «…

тольми же чюдно видети, яко входящу в церковь… видяще превеликое создание соборныя церкви и многочудную подпись…

и воистинну мнящеся яко на небеси стояти». Третий значительный этап в формировании сокровищницы древнерусского искусства Успенского собора связывается со временем Ивана Грозного. Это была эпоха, когда успехи в политике централизации земель, проводимой его дедом и отцом, привели к образованию мощного единого Русского государства, подчиненного самодержавной царской власти.

Правление Грозного не только ознаменовалось окончательным поражением татар, взятием и присоединением Казани и Астрахани, но и войнами за освобождение от «латыни» коренных русских земель на западе и борьбой за выход к морским торговым путям в Прибалтике. В это время укрепляются торговые и дипломатические связи со странами Европы и Востока, быстро развиваются ремесла, растет экономическая мощь государства.

Вместе с тем оформление самодержавной власти потребовало создания новой системы государственного управления, в котором прежняя ориентация на боярскую думу сменяется опорой на новый класс — служилое дворянство. В связи с усилением эксплуататорских и централизаторских тенденций правительства, с одной стороны, в народе, а с другой — в боярско-аристократической среде зрело недовольство, обострялись классовые противоречия, росли оппозиционные настроения, которые находили выход как в открытых социальных выступлениях, так и в традиционных в эпоху средневековья формах ересей и публицистических выступлений религиозно-нравственного характера.

Именно борьба с подобными проявлениями «самомышления» побудила государственную власть в союзе с церковью строго регламентировать и направлять в нужное им русло все сферы идеологии, в том числе и искусство. Никогда еще до тех пор искусство не несло на себе печати такой острой полемической заостренности, дидактической направленности, проявлявшихся в новых сюжетах и усложненных, перенасыщенных символическим содержанием композициях, оттеснявших на второй план решения чисто художественных, эстетических задач.

Новые веяния в идеологии и политике Ивана IV не могли не отразиться и на его отношении к центральному культовому и общественному зданию государства — Успенскому собору. Вскоре после торжественного венчания Ивана Грозного на царство, 21 июня 1547 года, в Москве вспыхнул опустошительный пожар. К счастью, внутреннее убранство Успенского собора не пострадало: огонь повредил лишь кровлю и каменную паперть.

Но во время этого стихийного бедствия «… по многым церквам каменным выгореша деисусы и образы, и сосуды церковныя, и животы многые людскые..

.». Для восстановительных работ в кремлевских храмах правительство Ивана Грозного созвало иконописцев и других мастеров главным образом из Новгорода и Пскова. Через три года после пожара начались работы и в Успенском соборе: восстановили и позлатили купола, над которыми воздвигли восьмиконечные кресты, вновь приступили к оформлению внутреннего убранства.

1 сентября 1551 года, как об этом рассказывает надпись на створках его дверец, в соборе было установлено новое царское моленное место, именуемое также «Мономаховым троном». Название это происходит оттого, что на деревянных стенках, образующих четырехгранное основание «трона», помещены барельефные композиции на текст «Сказания о князьях владимирских», повествующий о принесении из Византии на Русь царских регалий — шапки и барм Владимира Мономаха. Эта легенда возникла в связи с оформлением чина венчания на великое княжение в конце XV века и стала особенно популярной и актуальной в первый период правления Ивана Грозного.

В рельефах «Мономахова трона» она в наглядной форме должна была выразить одну из центральных политических доктрин своего времени о богоустановленности единодержавной власти московских великих князей, ее законной наследственной преемственности от римских и византийских императоров через киевских и владимирских князей. Недаром резной текст на «Мономаховом троне» в основании шатра открывается словами из Библии: «Рече господь аз избрах тя царя…

». В двенадцати клеймах, расположенных по трем сторонам четверика, иллюстрируются эпизоды легенды: поход войска Владимира Мономаха во Фракию, завоевание им городов и пленение их жителей, совет императора Константина Мономаха с митрополитом и вельможами и отсылка им на Русь в дар киевскому князю царских регалий — шапки и барм, венчание Владимира регалиями. В этих клеймах, выполненных в технике плоского рельефа, русские резчики сумели пластично и выразительно передать и движение многочисленной конницы, и ярость битвы, и смятение побежденных, и торжественность княжеского придворного церемониала.

Хотя события, о которых повествует легенда, овеяны седой древностью, резчики как бы переносят их в свою эпоху с характерными для середины XVI века формами архитектуры — палат, церквей, теремов, с особенностями современных им одежд и других реалий.

Читайте так же:

Комментарии запрещены.

История икон и иконописи